«Лувр. Володимир Костирко. Євген Равський» Бориса Філоненка

Нові старі майстри

(фрагмент розділу «Пасаж 1. Після 1800. Сльози Ніцше, що утерті Куспітом»)

Нові старі майстри — феномен, вперше запропонований американським арт-критиком Дональдом Куспітом (Donald Kuspit), який виступав куратором проекту New Old Masters у США (California New Old Masters, 2005). На його думку, найбільш повно представлену в праці «Кінець мистецтва» (The End of Art, 2004), стан сучасного мистецтва є критичним та потребує допомоги. Рівень цієї допомоги має бути ледве не психологічним, бо «захворювання» тут прямо зветься професійним терміном саме з цієї царини — «депривацією», станом, при якому людина відчуває невдоволення базових потреб. Збираючи матеріал, що увиразнює кризу, Куспіт стикається з приватними сповідями щодо запроданства, крутійства, дурисвітства мистецтва чи взагалі — опису картин як «мастурбаторних інсайдів», якими на сьогодні став contemporary art (саме з цього порівняння, вираженого пост живописним абстракціоністом Френком Стеллою, починається книга «Кінець мистецтва»). Мистецтво, що більшою мірою орієнтується на репрезентацію концептів, опиняється в складній ситуації, коли засилля ідей повністю заступає естетичну складову. «Естетичне» саме собою перебуває в постійному переосмисленні, перетворюючись скоріше на поступливий матеріал митця-експериментатора, аніж на психологічно необхідну складову мистецтва. На цьому Куспіт акцентує увагу: структура людської душі потребує естетичного так само які інтелектуального. Налагоджена природна дихотомія розуму та почут-тів може «вилікувати» мистецтво, яке на сьогодні почувається доволі кволо, бо його легені задимлені токсинами з недопалків попільниці Демієна Герста. Фотографію саме цього об’єкту розміщено на обкладинці кембриджського видання «Кінця мистецтва».

Недуга сучасності називається «станом постарту» і має власну історію. У якості опонентів Куспіт обирає доволі різних митців та,за сумісництвом, згідно зі специфікою періоду, теоретиків мистецтва — «відповідальних» за кризову ситуацію. Розглянемо декілька прикладів. Марселя Дюшана (автора афоризму: «Головним ворогом мистецтва є гарний смак») звинувачено у впровадженні опозиції«інтелектуальної експресії» проти «тваринної експресії», з відвертою прихильністю до першої. Як наслідок, утворюється розвинений,сповнений песимізму художній нігілізм, направлений у бік старого мистецтва, який стосується як митців, так і глядачів. Енді Воргол (який сказав: «Я малюю свої картини саме так, а не інакше, бо хочу бути машиною»), — людина, яка, навпаки, не створила, а зруйнувала кордон — між галереєю та базарною площею. Тепер твори мистецтва мають на меті сталий «поп-еквівалент» — гроші. У компанії з третім обвинуваченим — Демієном Герстом (відомим поміж іншого «фрагментарним» продажем однієї третини діамантового черепа, який має назву «За любов Господа»), ворголівський підхід набирає оберти постмодерністської, на думку Куспіта, роботи щодо баналізаторства як повсякденних речей (експонатом стає збільшена попільниця), такі творчого задуму (кольорові крапки на білому полі мають сприйматися «саме як крапки»). І, нарешті, вибудовується опозиція до живописних практик Пабло Пікассо, із його африканськістю, дегенеративністю та примітивністю. В інтерв’ю з Емметом Коулом Куспіт каже: «Пікассо якось сказав, що все життя вчився малювати як дитина. Я вважаю, що настав час для нового дорослого мистецтва» [Cole].

Куспіт стверджує, що всі можливості концептуального мистецтва вичерпано. І перетворює цей виклик сучасності на власне кураторське та мистецтвознавче покликання. Його відповідь, по суті, — гегельянська. Доки «…природа сама собою стає позажиттєвим сміттям у модернізмі та особливо в постмодернізмі» [Kuspit2003], популярність «ходячих мерців» (walking dead) від мистецтва неможливо відвернути, проте в момент кризи (пост)модернів вони мають поступитися місцем живій «ходячій енциклопедії мистецтва і теорії» (walking encyclopedia of art and theory) [Welch 2004], якою,за зауваженням Адама Велча, є Куспіт. Ніби колами Гегеля, рух історії розігрує антитези двох епох: натуралістичного, фігуративного, сюжетного живопису проти мистецтва раціоналістичного розтрощення природних форм, переосмислення простору й взагалі фігуративу. Дві партії вступають почергово, аби навчитися слухати та згодом взаємодіяти у поліфонії більш високої історичної форми. Долаючи таким чином постмистецьку ситуацію, Куспіт акцентує увагу на гібридному мистецтві так званих «нових старих майстрів», які поєднують у собі якості старої естетичної форми з розвиненою сучасною концептуалізацією.

Задля чого цей синтез? У статті «Переглядаючи духовне в мистецтві» (Reconsidering the Spiritual in Art, 2003) Куспіт веде бесіду присвячену роботі «Про духовне в мистецтві» Василя Кандинського. Справа в тому, що прогнози, які містяться в тексті експресіоніста (на думку Куспіта, набагато революційнішого за художній переворот Пікассо), із плином часу лише збільшують свої катастрофічні оберти. Якщо Кандинський застерігав від ймовірної профанації в мистецькій сфері, дивлячись на роботи імпресіоністів, то ми маємо набагато більше розвинену в цей бік творчість тих самих Воргола чи Герста. Тоді як Кандинському здавалося, що дивлячись на імпресіоністів «знавці захоплюються «ремеслом» (як захоплюються канатним танцюристом), насолоджуються «живописом» (як насолоджуються паштетом)» [Кандинский 1992], а «голодні душі йдуть голодними» [Кандинский1992], для Куспіта є очевидним абсолютна відірваність сучасного мистецтва від розуміння того, що називається «the sense of spiritual intimacy» [Kuspit 2003], тобто «відчуття/усвідомлення духовної інтимності» мистецтва. І слово «sense» у цьому контексті якнайліпше зображує єдність естетичного та розумового, яку можуть реанімувати нові старі майстри. Знову ж, цей заклик іде з лона німецької філософської традиції, де «духовне» асоціюється більшою мірою із «Geist» Гегеля, аніж із англійським «spiritual», яке є «занадто соковитим» [Kuspit 2003]. Це саме той Дух з великої літери, якому присвячена славетна «Феноменологія Духу». Мають бути відновлені кантіанські поняття «піднесеного» та «прекрасного» й гегельянська схильність Духу до вільного споглядання, яке і являє собою мистецтво.

Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. – М.: Редакция «Архимед», 1992.

Череп-портрет, череп-натюрморт 

Титульним зображенням української версії проекту «Нові старі майстри» протягом двох великих експозицій у Львові та Дніпропетровську (нині — Дніпро) був «Portret čolovika z čerepom» (2009) Володимира Костирка. Згідно з думкою Блеза Паскаля про те, що «два схожі обличчя, з яких жодне окремо не викликає сміху, викликають сміх своєю схожістю» [Паскаль 2009], робота Костирка утворює пару з «Портретом чоловіка з черепом» Франса Галса (1611). На картині голландця зображено людину в чорному вбранні, на тлі фамільного герба, з черепом у лівій руці. Костирко звертає увагу нате, що подібний тип портрету, зроблений на замовлення, мав на меті не лише виразне зображення фігури, а й відображення думки замовника про його власне ставлення до смерті. Саме тому в руці чоловіка з’явився череп. Проте, з певних причин, можливість дізнатися його точку зору втрачено: чи то він вважав смерть переходом у небуття і ставився до неї з острахом, чи то шляхом до іншого життя, можливо, навіть, з певним очікуванням смерті? Більше того, ми не знаємо, кого саме зобразив Галс. Як писав у цьому випадку Костирко: «Se ostannje rechennja bezposerednjo stosuje sja „Portretu čolovika z čerepom” penzlja Kostyrka».

Дія паскалевої сентенції на цьому не завершується. У той самий час, коли Костирко малює «Portret čolovika z čerepom», у своїй майстерні Євген Равський працює над лаконічним натюрмортом «Marnota», центральним об’єктом якого є, так само, череп. Він утворює групу разом з електричною вилкою — сучасним варіантом об’єкту зі схожим символічним навантаженням. Адже раптове знеструмлення у наші дні нагадує про ймовірність скорої смерті (на противагу цьому образу, на роботі «Hosti» Равський розташовує поруч божественне світло та розетку, яка в такому наближенні може бути прочитана як символ незгасаючої можливості «підключення» до справи трансцендентного). Борис Віппер пише про те, що в натюрморті череп став третьою фазою в еволюції образу короткого земного існування. Підіймаючи питання смерті, давні орнаменти вміщували очі — «талісмани вічного життя», згодом їх замінила маска як елемент «гри в людину», і насамкінець з’явився череп або скелет [Виппер 2005]. Равський, зближуючи його з електричною вилкою (можливо, четвертою стадією у розвитку натюрмортної символіки), виходив із власного досвіду і доволі конкретного здобутку техніки: «Мене зацікавило світло. Був включений телевізор, і череп лежав поряд».

«Memento mori» та «марнота» — теми, невід’ємні від феномену нового старого майстерства, як діалогу між живим та тим, що пішло в минуле. До того ж, це теми, що не полишають всіх інших творів Костирка й Равського, герої яких наближаються до смерті впритул. Від татуювань на шкірі митців Відрождення та логотипу байкарського клубу Hell’s Angels й аж до чистої риторики: помер постмодерн чи ні («Donald Kuspit», 2013), зникло рококо в темряві століть чи продовжує своє існування (серія «Rococo’s not dead»), та суто Куспітове: як йдуть справи з підтримкою життєздатності самого мистецтва («The End of Art»)?

Виппер, Борис. Проблема и развитие натюрморта. – СПб.: «Азбука-классика», 2005.

Паскаль, Блез. Думки. – К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2009