«Ті, хто бачить інакше»: дослідник Ханну Ерікяйнен про відкриття харківської фотографії

— Ханну, розкажіть, будь ласка, з чого почалося ваше дослідження пізньорадянської фотографії?

— Усе почалося з того, що Ханнеле Рантала, фотографка Helsingin Sanomat, провідної фінської газети, яка базувалася в Москві, познайомила мене і Танела Есколу, фотохудожника і викладача Університету мистецтва та дизайну в Гельсінкі, з роботами андеграундних радянських фотографів. 

Ескола робив з ними виставку «Візантійське сяйво» в галереї Hippolyte («Іполіт») в Гельсінкі. Звісно, автори не були присутні на виставці, адже не могли виїхати за кордон. Були лише їхні роботи. Вже другу виставку, «Погляди», ми робили разом, і там окрім московських авторів, були ще автори з Мінської Вільної школи фотографії, а ще був харків’янин — Борис Михайлов.

— Які були ваші перші враження від тих фотографій, що допомогло вам прийняти їхню візуальну мову?

— Я одразу побачив, що відбувається щось важливе й надзвичайне не лише в радянській фотографії, а й у радянському суспільстві й культурі загалом. Проблема ж того часу полягала в тому, що на Заході було важко знайти будь-яку інформацію про альтернативне радянське мистецтво.

Зрозуміти радянських фотографів мені допомогли три речі. 

По-перше, ще з початку 1970-х я часто бував у Радянському Союзі як турист, а з середини 1970-х як гість Московського кінофестивалю. Тож у моєму житті не було «залізної завіси». 

По-друге, я мав ліві політичні погляди і тому слідкував за тим, що відбувалося в Радянському Союзі, також був досить добре обізнаний з теорією і практикою соціалізму. Починаючи з початку 1980-х — все більше з критичної точки зору. 

По-третє, хоча це може здатися дивним,  концептуальні інструменти для того щоб підійти до неофіційної радянської фотографії, дав мені постмодернізм: і як мистецтво, і як теорія мистецтва. 

Тож я хотів побачити більше нової радянської фотографії, познайомитися з цими фотографами, з їх фотографічним мисленням і дізнатися більше про умови, в яких вони працювали. 

Оскільки я в той час викладав на тому ж факультеті фотографії, що й Ескола, він попросив мене приєднатися до групи фінських фотографів, які збиралися поїхати до Москви на початку зими 1987 року. Так я долучився до діяльності, що потім переросла в багаторічний проєкт промоції неофіційної радянської фотографії.

Як бути фотохудожниками без галерей

— Коли ви вперше почули про харківську фотографію?

— У лютому 1987 року невелика група з Фінського товариства фотографічного мистецтва відвідала Москву, щоб зустрітися з фотографами, чиї роботи були представлені на згаданій першій виставці в галереї «Іполіт». Наша «база» була у Сергія Гітмана, прекрасного, поетичного фотохудожника, який став для нас дуже цінною контактною особою. 

Тоді я вперше зрозумів, як почуваються фотографи, у яких немає доступних виставкових приміщень, галерей та подій, які стверджують мистецтво в його правах. А це була типова ситуація для неофіційної фотографії. Водночас, це суворе обмеження створило спонтанну виставкову практику, яка була навіть більш інтенсивною, ніж застрягання в просторах галерей.

Ми сіли півколом навколо стільця. Кожен фотограф займав свою чергу, тримаючи стопку фотографій, і прикладав по одній фотографії до спинки стільця, щоб ми могли бачити. Тихо і зосереджено ми дивилися на кожне зображення. Це був дуже інтимний момент: мовчазне спілкування художника, його роботи та глядачів. Чарівна мить.

А потім відбулося дещо інше. Фотограф із жвавими очима, загадково посміхаючись, швидкими рухами встановив простий діапроектор, і шоу розпочалось. Дивні видіння раптово вилилися на стіну, у швидкому темпі, викликаючи вибухи сміху замість медитативної тиші. Ці картини проголошували абсолютну самодержавність автора, художника, суб’єкта! Картини кричали: ти можеш бачити все! ти маєш право бачити все! Тиша цього разу означала, що ми безмовні. Ми бачили таке, для чого не мали слів.

Тоді митець спробував вивільнити нас із розгубленості. Це «бутерброди», — пояснив він, знову загадково посміхаючись. Це були слайди, накладені один на один за принципом, як він сказав, «естетики випадкових зв’язків». Так я познайомився з Борисом Михайловим.

Він розповів нам, що родом із Харкова, інженер за освітою та фахом. Але тепер його життя було присвячене вільній фотографії, якою він займався з кінця 1960-х, вбачаючи в ній нові виміри та можливості.

Потім він показав деякі свої роботи з різних серій, як, наприклад, «Червона серія» (1968-1975), «Лурікі» (1971-1985), «Солоні озера» (1986), «Це фотографії» (1986). Деякі з них згодом були показані на виставках, до яких я мав стосунок. Дивлячись на ці дикі роботи, сповнені іронії та інтелектуальної грайливості, змішаної з гострим соціальним і культурним аналізом, я побачив, що не лише роботи Михайлова виходять за межі будь-яких класифікацій, але сама його концепція фотографії суперечила будь-якій категоризації.

Це було чудово. Я був глибоко вражений, хотів побачити більше. Перш за все — познайомитися з ним ближче. Така можливість з’явилася влітку 1988 року, коли я відвідав його в Харкові.

Реальність офіційної фотографії була фальшивою

— Однією з групових виставок, які ви курували, була «Нова радянська фотографія» 1989 року. Наскільки мені відомо, там серед інших радянських авторів були представлені і харківські фотографи…

— Виставка «Ny Sovjetisk Fotografi» в Музеї Фотомистецтва в Оденсе, в Данії, проходила з 3 грудня 1988 року по 3 січня 1989 року. ЇЇ куратором був я, а організатором Хеннінг Хансен, виставковий директор музею. 

Всього було представлено 43 фотографи з 211 роботами, зокрема з Москви, Харкова, Мінська та Казані. Харківську школу представляли Борис Михайлов, Роман Пятковка, Олег Мальований, Володимир Старко, Сергій Братков, Борис Редько, Валерій Крей та Міша Педан.

Потім виставка з аналогічною назвою відбулася в Стокгольмському культурному центрі, з 27 січня по 5 березня 1989 року, куратором був я. До харківських фотографів, крім згаданих вище, додалися ще Станіслав Мартиненко, Костянтин Мельник, Євген Павлов та Ігор Захаров. 

Ця виставка мала більше впливу, ніж виставка в Оденсе, та багато місяців успішно гастролювала невеликими містами Швеції. Тур був організований [антропологинею — «Люк»] Аннет Розенгрен, чия робота, твори та публічні презентації були дуже важливим внеском у те, щоб ці фотографи стали відомими у Швеції.

— Ханну, яким був ваш підхід до відбору та представлення авторів?

— Виставки в Оденсі та Стокгольмі були найповнішими з усіх неофіційних радянських фотовиставок до того часу. Вони започаткували завоювання світу альтернативною радянською фотографією.

Я прагнув представити цю фотографію у її власних культурних рамках, які я позначив як радянський контекст. Я вважав важливим уникати західної художньої фотографії, її традицій та канонів як системи відліку, щоб інтерпретувати та оцінити художній рівень цих фотографій. Моя концепція полягала у відмові від попередніх припущень, зразків, канону, традиції. У мене були лише фотографії радянських фотографів.

Головне завдання полягало в тому, щоб полегшити глядачеві розуміння обставин, за яких виникли ці зображення. 

Опозиційність цієї фотографії передбачала не лише художню позицію, а й гносеологічну. З точки зору андеграундних фотографів, реальність, представлена ​​офіційною фотографією, була фальшивою реальністю. Вони вважали себе іншими, я назвав їх toisinnäkijät, «ті, хто бачить речі по-іншому».

Вони бачили реальність, з одного боку, без ідеології «іконізму», як я називаю ідеологію офіційної радянської фотографії, а з іншого — такою, що вартувала художнього осмислення. 

Таким чином, toisinnäkijät — це не просто слово чи термін, а поняття, що пояснює, чому ці фотографи були абсолютно іншими в порівнянні з офіційними.

Спільнота була питанням мистецького виживання

— У статті «Neuvostovalokuvan käsitteellisyys» (Концептуальність радянської фотографії), опублікованій в художньому журналі «Тайде» 1989 року, ви виділили три радянські фотоцентри — Харків, Москву та Мінськ. У чому полягали подібні та відмінні підходи фотографів у спільнотах цих міст?

— Сама ідея спільнот була важливою в той час. Неофіційні фотографи працювали в умовах, які передбачали і творчі виклики, і небезпеку. Якби вони працювали поодинці як незалежні особистості, то були б позбавлені опори й безпеки, необхідних не лише для власного художнього розвитку, а й для того, щоб не потрапити в інтелектуальний і духовний вакуум. 

Бо, як ми пам’ятаємо, фотографія в той час офіційно не була визнана самостійною формою мистецтва, тож не було інституційних виставок і видавництв, критики та публічних дебатів, досліджень та освіти… Нічого, лише фотограф як персоніфіковане око камери.

Спільнота фотографів була просто необхідністю в ситуації мистецького виживання, вона була навіть питанням існування, тому що, зрештою, фотографів офіційно взагалі «не існувало». Спільнота була питанням мистецького існування фотомитця як вільної та творчої особистості в умовах панівного конформізму. 

Але крім того, фотографи описували власну діяльність, розповідаючи про групи та школи, маючи на увазі не лише співпрацю та взаємодію, а, насамперед, певну мистецьку спрямованість, певну концепцію фотографії. І тут можна побачити відмінності між Харковом, Москвою та Мінськом — і відмінності між поколіннями.

Мінські фотографи були досить молодими, їм було плюс-мінус по 30 років.Коли я з ними познайомився в 1988 році, їхня діяльність розгорталася більше навколо теоретичних дискусій, ніж власне фотографічної практики. Тим не менш, вони експериментували з концептуальністю в поєднанні з маніпуляцією зображенням і чистою фотографією. Вони підкреслювали фотографічність фотографій, їхні внутрішні властивості, які дозволяли фотографії бути фотографією. 

Вони досліджували основні питання саме на тому рівні, який я називаю нульовою точкою фотографії, точкою, з якої починається фотографія як мистецтво, точкою, яка, звичайно, ніколи не є стабільною, але змінюється залежно від часу та ситуації. Вони бачили фотографію як діяльність, яка створює щось, що існує лише завдяки фотографії. На їхню думку, саме медіум фотографії визначив основні умови появи мотиву фотографії.

Впевненість мінської групи в новій фотографії влучно виражена їхньою декларацією про художню незалежність: «Ми заново винайдемо фотографію!». Так бачила завдання Мінської школи Ірина Сухі. Олександр Угляниця висловив цю ідею трохи інакше: «Ми намагаємося навчитися сприймати світ з такою ж свіжістю, як у дитинстві».

Молоді московські фотографи дуже критично ставилися до домінування у радянській культурі державно-регульованих публічних образів. У цьому сенсі офіційні фотографії давали їм другий рівень приватних інтерпретацій, відокремлених від офіційних цілей і значень, навіть суперечних їм. 

Вони переінтерпретовували їх як багатошарові зображення, в яких були внутрішні посилання, ненавмисні повідомлення, невисловлені ідеї та інтертекстуальні виміри. Вони говорили про те, що через відмінності на різних рівнях публічних образів будь-яке зображення може зазнати зміни значення в радянському контексті — за умови, що сам фотограф знав про невидимі правила цього контексту. 

Для них функцією вільної, критичної фотографії було зробити ці правила та їхні ефекти видимими. За допомогою цитування зображень, обробки та повторного використання зображень, доступних у їхньому середовищі, вони трансформували панівну в Союзі концепцію фотографії.

Харківські фотографи використовували «езопівську мову», щоб висловити недозволене

— Що найперше впадало у вічі в роботах харківських авторів?

— Фотографії харківських авторів з першого погляду виглядали інакшими, ніж у московських та мінських колег. У них була яскраво виражена соціальна критика, екологічна свідомість, відвертий опис загального загострення умов життя в Радянському Союзі, а також тих сторін життя, що звикло вважалися потворними і непристойними. Коротше кажучи, вони шукали аналізу, соціологічного погляду на речі, хоча специфічною для них була алегорична мова з тонкою іронією. 

Харківські фотографи розповіли мені, що державні заборони висловлювати свої думки за десятиліття радянської влади виробили в радянській культурі особливу здатність читати між рядків. Наставник харківської групи Борис Михайлов пояснював, що вони були навчені «езопової мови», йшли в обхід, щоб сказати те, що насправді не дозволено говорити, принаймні публічно.

— Чи можете ви пригадати деякі з робіт, які вас найбільше заінтригували?

— Наприклад, просте й невинне на вигляд зображення пшеничного поля з встановленим знаком якості (Олег Мальований, Пшеничне поле, 1984) було соціально критичним коментарем: це була відсилка до публічної брехні, якою занепадаюче сільське господарство було оповито за часів Брежнєва. Водночас, це підважувало істинність фотодокументалістики. 

Так само з іронією працювала робота Станіслава Мартиненка (Анонім, 1985 р.): фото новобудови з вивішеним на вікні банером «Якість — це совість людини». Тут легко зчитувалось протиріччя між поганою якістю будівництва і високим ідеалізмом гасла. Критика суспільства могла проявлятися і через опис психічної атмосфери. 

Борис Редько додавав до своїх фотографій дивних анімаційних персонажів (серія «У цьому світі», 1988): так його роботи відсилали до страхітливої атмосфери, яку фотограф пережив у рідному місті, що страждало від екологічної шкоди, завданої індустрією. 

Володимир Старко у своїх буденних картинах описував німотну втому: це була рефлексія щодо того, скільки зайвої трати часу та людських ресурсів вимагало радянське повсякденне життя.

Інші описували повсякденний терор за допомогою алегорії. Наприклад, Сергій Братков окреслював природу застарілої бюрократії, описуючи її поєднанням у зображенні портфеля, очисника каналізації та грілки (Робота, Старість, Повсякденні завдання, 1985). 

Використовували фотографи і символічну експресію.

Євген Павлов створював багатовимірні монтажні зображення на екологічну тематику (Альтернатива, із серії Екологічні картини, 1986-1987). Його критика стосувалася радянської технологічної системи. Забруднення природи та загроза знищення поставали в його роботах частково через загальнолюдські символи, частково — через характерні для радянського мислення.

Поєдання трьох образів у роботі Костянтина Мельника «Відлига» (1988) інтерпретувало в політичному плані колективну психіку. Гучномовець, бурульки та людське зображення як у тирі містили приховану загрозу, яка була характерною для радянського суспільства, його безликої і всюдисущої влади.

Без примусу до краси

— Дослідники харківської школи фотографії часто наголошують на важливості для неї проблеми тілесності. Як ви бачите її роль?

— У багатьох оголених образах, створених в андеграундних умовах 1970-х років у Харкові, переважала романтизація природи. Я бачив це, наприклад, у серії «Скрипка» Євгена Павлова. Його фотографії проявляли стиль життя хіпі у властивій їм атмосфері. Природа, літо, нагота, рослинність, вода були ключовими для нього темами й образами. Друзі й коханці рухалися як своєрідні вільні племена, що ввійшли в серце природи. 

Серед них існувало своєрідне утопічне бачення первісної громади. Вони ніби жили в спільноті свободи і любові, далеко від світу примусу і норм, нав’язаних суспільством з його суворими правилами, що регулюють особисте та інтимне життя.

Оголені знімки Бориса Михайлова та Романа Пятковки продемонстрували, що в 1980-х атмосфера в Радянському Союзі змінилася — порівняно з 1970-ми.

Від «десятиліття любові, спільноти та атмосфери первісного природного стану» відбувся перехід до суспільства простої тілесності та прямолінійної наготи. Романтика хіпі перетворилася на розчаровану реальність. На зміну мрійливій наготі прийшла нагота буденна, проста, відверта. Романтика кохання переросла в натуралізм тіла.

Цей перехід від утопічної спільноти до реальності радянського суспільства видно на фотографіях Романа Пятковки. Правдива атмосфера цих знімків водночас дивним чином весела, навіть буйна: дивлячись на роботи, глядач збентежується: можливо, не через саму наготу, але через дивність ситуації. Що тут відбувається, звідки ця веселість і грайливість? 

Спосіб Пятковки подати оголеність є конкретно тілесним, його зображення оголених тіл здаються буденними, лаконічними і прямолінійними висловлюваннями. Їхня оголеність — це урбанізована і приватизована нагота, сексуальність захована в приватності квартир. Його роботи не світяться романтичним коханням, а випромінюють запах і смак сексуальної тілесності. Вони говорять: ми тут в реальності, а не в утопічних мріях. Але все-таки в цих фотороботах особливо важливою є невимушена атмосфера, радість оголених тіл у їхній необмеженій природності.

Натомість, уже монтажні зображення Пятковки, де оголені жіночі тіла накладені на зображення політичних лідерів і військових, є різкою критикою ставлення до сексуальності у  радянському суспільстві. Вони відкрито заявляють, що еротика і сексуальність у радянському суспільстві підкорені державою, ідеологією та мілітаристською маскулінністю.

Борис Михайлов у своїй серії «Солоні озера» (1986) інакше описує оголеність, поєднуючи її з занепадом довкілля та тим, що він називає «некультурою», яка панує в радянському суспільстві. Він мистецьки прямолінійно описує те, що вважає грубістю, пошлістю і потворністю, а разом із тим — байдужість у Радянському Союзі до тілесного благополуччя. 

У той же час його роботи вказують на невисловлене ставлення Совєтів до тілесної природності. Форма тіла, ожиріння, ознаки віку, навіть інвалідність — це природні речі, які тут не приховували. У Радянському Союзі не існувало примусу виглядати красиво, що домінував у західному способі життя, в якому тіла і досі змушують трансформовуватися та комерціалізуються. На відміну від цього, на простих і відвертих зображеннях Михайлова ми бачимо товсту й пухку плоть, яка не є предметом сорому чи жаху, а є просто природною.

Власне, мабуть, найяскравішою відмінністю харківської фотографії від Москви та Мінська того часу було якраз оце відверте, відкрите та пряме відображення тілесності, оголеності та сексуальності. Але яким би конкретним не був безпосередній оголений об’єкт зображення, робота харківських фотографів ніколи не стосується лише тілесності, завжди так чи інакше дає натяк на суспільні питання…

Інтерв’ю записане для проєкту «Харківська школа фотографії: від радянської цензури до нової естетики» що реалізується в межах  програми #UkraineEverywhere Українського інституту.

Розмовляла Олександра Осадча, переклад — Іванна Скиба-Якубова

---

«Люк» — це крафтове медіа про Харків і культуру. Щоб створювати новий контент і залишатися незалежними, нам доводиться докладати багато зусиль і часу. Ви можете робити свій щомісячний внесок у створення нашого медіа або підтримати нас будь-якою зручною для вас сумою.