«Ця карнавальність допомагає не дати йобу». Інтерв’ю з режисеркою Марисею Нікітюк про кіно, радянську ментальність і проєкт «Поні Апокаліпсису»

«Якщо серйозно жити в страшні часи, то ти поїдеш кукухой»: про поетичну збірку «Поні Апокаліпсису»

Назва «Поні Апокаліпсису» з’явилася ще під час пандемії. В мене вже були передчуття, що нас чекають дуже фігові часи. Я тоді почала писати цю поезію. В самій книжці чотири розділи, як вершники. По сюжету на Банковій розкривається прірва, з неї вилазять чотири поні, які розбігаються і шукають вершників. Їх головна задача — схлопнути всю цю канітель [сприяти кінцю світу, — «Люк»], щоб апокаліпсис нарешті настав. І поні — вони ж такі мімімішні, це навіть не коні.

Тоді вже відчувалось, що ми живемо в часи, коли у західної цивілізації є великі шанси «схлопнутись». Ці шанси вищі, ніж 10 років назад. Ніхто з нас не знає, чи навернемось ми чи ні. У нас сусіди уїбани, і ніхто не може сказати наскільки у них в голові вже бо-бо. 

Я тоді вже чітко розуміла, що ці поні — елемент самоіронії. Якщо серйозно жити в страшні часи, то ти поїдеш кукухой. А самоіронія (над собою в першу чергу) робить трошки легше. 

Потім до цих «Поні» додалась презентація під техно-музику. Це мій проєкт разом з композитором Юрієм Смаліусом, від відповідає за музичну частину. Я під живий виступ Юри начитую вірші і пісні, які теж іронічні і дуже добрі по своїй суті. Ми постійно робимо костюми однієї з поні. Зараз у нас поні «Смерть русні».

Вона така рожева, феєрична, з блискітками, в мотокурточці, і в пачці. І це все карнавал. Це теж європейська традиція переживання, проходження страшних часів через карнавальність. Щоб не поїхати кукухою, ми проживаємо та проговорюємо страшні речі. 

У мене в програмі є вірш «Не пиши мені некрологи». Я гортаю соціальні мережі і все, що я бачу, це некрологи. І це наша реальність.

Але ти стоїш на сцені в цих блискітках, читаєш цей вірш. І це одночасно і блискітки і сльози. Ця карнавальність і буфонадність працює терапевтично, коли можна в спільному досвіді пережити і дозволити собі відчувати біль. 

В фільмі «Коли падають дерева» був момент, коли Лариса танцює. У людини через цю фізичну істеричність виходять позитивні чи негативні емоції. В цей момент проживання ти можеш їх випустити і прострибати. І цей їбучій кортизол, під яким ми всі вже більше року, може вийти разом з цими блискітками. Техно-музика сама по собі це вже певний шаманізм, а тут він працює в поєднанні з жорсткими і місцями болючими текстами, як, наприклад «Без тебе всі сни про війну»:

Не можу заснути без тебе, всі сни про війну.

Пообіцяй, що це все мине, пообіцяй, і я засну.

Ну, хто тобі пообіцяє, що це все мине? Коли воно мине? Невідомо. Але я цього хочу, всі цього хочуть. І ця карнавальність допомагає не дати йобу, коли всі ці почуття в тобі відкриваються. Можна прийняти свою вразливість і зробити з неї свою силу.

«Як я не буду ходить в ліс, у мене хата, блять, в цьому лісі»: про фільм «Коли падають дерева» і залишки радянщини в менталітеті

Вайб фільму «Коли падають дерева» — це дуже щира доброта. Але в 2018 році я бачила багато відгуків на фільм в Facebook, де люди писали, що це чернуха. А за кордоном навпаки — що це казка для дорослих з добрим серцем.  

Я нещодавно переглядала це кіно. Воно дійсно дуже добре. Воно красиве, там проговорюються серйозні думки, з якими я довгий час жила. З цим багом українським: «А що люди скажуть, а не висовуйся». І тоді, і зараз, вже після навали [повномаштабного вторгнення 2022 року], мені було зрозуміло, що все, що показано в фільмі — це пострадянські відрижки. І суспільство ще не до кінця розуміє що з ним відбувається. 

Як людина, яка не йде до психолога, а живе, творить якусю хєрню, від цього страждають люди навколо. Вдома влаштовує скандали, б’є дітей, оре на них. Коли стикаєшся з цим, думаєш: ну йолки-палки, можна бути трошки притомніше і виводити свою поведінку на свідомий рівень хоча б заради себе. І ти можеш зробити корекцію своєї поведінки, і тобі буде легше, і іншим буде легше, бо ти всіх заїбав.

У мене було відчуття, що український соціум, живе в якомусь сні, де купа всякої хєрні відбувається, а ніхто не свідомий, що це треба виправити.

Звідки це в нас лізе? Мені на момент роботи з цим фільмом було зрозуміло, що це пострадянські травми — голодомор, репресії. Мене це все дуже лякає.

Лякає коли суспільство указує тобі: «Треба бути одруженим або чиєюсь дружиною, треба взяти машину в кредит. Одружитись треба до 20 років, народити в 20-25». А що у тебе в голові коли ти народжуєш дитину, нікого не цікавить. Може ти довбойоб і і тобі ще рано?

Я боролася проти такого. Люлєй за це получала і в школі, і в університеті, і на роботі. Я не розуміла, що з нами не так. Україна велика, все красиве, люди красиві. Чому в голові така хєрня? Незрозуміло. Чому ми один до одного так погано ставимось? І при тому у нас стільки потенціалу!

Чому у нас чим ти гірше, тим ти краще. Якщо ти підлий, підставляєш інших, у когось щось крадеш, даєш хабарі, найобуєш, то в тебе все зашибісь. Як тільки ти намагаєшся сказати, що друзі, це не ок — ніби хєрню якусь мелеш.

У мене раніше була асоціація, що ми постійно наступаємо на одні й ті самі граблі. Що ми як Червона Шапочка, яка все лізе і лізе в цей ліс. А там же Вовк, і ми всі знаємо хто це.

А потім я зрозуміла, шо в Україна знаходиться в іншій позиції в цій історії. От шо робити, коли в тебе хата в лісі? Тобі дуже розумні європейці кажуть: не ходи в ліс, домовся з Вовком.

А ти такий: а як я не буду ходить в ліс, у мене хата, блять, в цьому лісі? Я не можу переїхати на Канарські острови разом з Кримом. Ну, не робиться це так.

І нам треба думати як нам ці пострадянські травми побачити в собі і що з ними робити. Ми ж, по суті, спеціалісти по Вовкам. Скільки вже років вони намагаються нас знищити? 300 років чи більше? А ми все одно існуємо. Тобто, ми рано чи пізно їх відстреляємо. 

І зараз, коли ми як суспільство проходимо таку різку і болючу трансформацію, є можливість зробити «перевьортиш». Згадати, що ти, блін, не жертва. Да, ти Червона Шапочка, у тебе каптурік красивий. 

Але в природі ще так буває, що ти не тільки красивий, а й отруйний. І якщо посягнути на твої землі, то ти можеш і піздюлей навалять.

З нами зараз відбуваються страшні речі, і у нас просто немає іншого вибору. Ми стаємо сильними, бо ми живемо в лісі, і спеціалізуємося на вовках. Якщо вони намагаються нас вбити, значить нам треба стрілять їх до останнього. І це живе в нас десь на генетичному рівні, бо знаходячись на цих землях ми постійно маємо пам’ятати, що поруч з нами хитрий ворог. Він систематично займався тим, що стирав нашу історію. 

Розказування історій — дуже важлива річ. Ти розповідаєш історії того міста, де ти знаходишся. І вони автоматично стають важливими для нього. Ми спілкуємось історіями. Розповідаємо  в барах якусь фігню один одному про себе. І те, як ми свою історію розповіли, з часом формує якусь спільність людей та ідей.

В першу чергу, ця гнила «общність» людей по сусідству намагається знищити всіх нас фізично. А потім вона зачищає наше спільне поле історій. Коли ти народжуєшся, тобі бабуся розповідає казки, потім батьки співають колискові. Потім ти йдеш в дитсадок, потім в школу, потім в університет. І все це просякнуто історіями нашої спільноти. Спільноти людей, які вирішили, що вони українці, на цій території.

В Україні завжди була культура міст: Київ, Галич, центральна Полтава, Харків, Ніжин.

Чомусь, коли думаєш про Україну, одразу думаєш про село і курей. Хоча ти вчиш в школі, що є село, це аграрна територія, є багато хороших чорноземів, поля, це все існує. Але у нас була дуже довга, велика міська культура, яку гнобили.

В 70-х чи 80-х роках у Києві два театри були державні: Франка (україномовний) і Лесі Українки (на той момент російськомовний). Так от, навіть у Франка було заборонено українською грати класику — Шекспіра, Ібсена.

Тобто, грайте в Києві, будь ласка, ніхто не забороняє, але тільки російською мовою. А українською залишалися тільки корифеї, яким теж забороняли про місто писати.

Важливий сам факт, що українською можна було ставити тільки українську класику театру, а світову — ні.

І ти приходиш, асоціюєш себе з усім, що відбувається на сцені. А воно все російською.

Це хитра політика по знищенню історії та ідентичності. Якщо ми розуміємо, що з нами зробили тоді, що з нами роблять зараз, то ми можемо згадати, що попри все ми вижили. ЗСУ, звісно, котики, але котики, які роздають люлей.

Іншого варіанту у нас немає. Ми все одно не перестанемо жити в лісі. І до нас будуть лізти троглодіти у вікна. Значить, на ці вікна теба решітки ставити. Це складно, але це можливо — спробувати ці ментальні травми перевернути так, щоб вони почали працювати на тебе, змінювати наш менталітет. Але треба, як мінімум, розуміти, що його треба виправляти, що ми маємо ставати кращими. Бо інакше ми закінчимо як русня.

Ми пішли вже далеко від совка. А вони повернулись в нього. Результат ми бачимо. І я не знаю людей, які би хотіли бути такими, як вони. 

«Мене не хвилювало шо там, яка глибина — воно просто блистить, переливається, шумить і манить»: про шлях в кіно

Я хотіла бути письменницею: я писала, займалася театром. Шість років була театральною критикинею і взагалі не думала про кіно. Їздила на театральні фестивалі закордоном, і мені дуже хотілось говорити про український театр в контексті міжнародного.

Коли ти займаєшся театром, то є ніби внутрішній батл з кіно. Бо фільм можна подивитися, книжку можна почитати, а театр треба бачити і відчувати. Виходить профдеформація, що все, де немає живої комунікації (тобто, коли у тебе є глядач і перформер) — це мертве.

Я зараз відчуваю це на собі на музичних виступах з програмою «Поні Апокаліпсиса». Коли ти віддаєш віддаєш енергію в зал, а до тебе назад йде хвиля енергії від глядачів.

Це спільний емоційний простір. Він може бути щирий, терапевтичний або який завгодно. Все залежить від того, хто робить цей перший панч енергії в аудиторію.

А кіно… Мені раніше здавалося, що це мертва тема. Його записали, показали і все. Наче воно не працює.

В 2012 році я намагалася мігрувати в Японію. Ходила в студію Ghibli, намагалася зустрітися з [японським режисером, співзасновником студії, — «Люк»] Хаяо Міядзакі. Люди на ресепшені перелякались, кажуть: «А ви взагалі записувались?», а я казала: «Ну, мені треба з ним зустрітися».

Мені тоді сказали що Міядзакі для японців як Омар Хайям. «Навіщо вам зустрічатись з Хаяо Міядзакі, якщо вам не назначено?». А я дуже хотіла працювати у них в студії.

Японія — це такий космос, зовсім інший світ. Це дуже закрите суспільство. Біля мене в метро люди не сідали. Там дуже важко асимілюватися, бо тебе видно з усіх боків. Мені не було місця в цьому космосі.

Я повернулася, у мене була депресія і невизначеність в тому, що робити далі. Я закинула театр, бо була розчарована в ньому. І мені запропонували як драматургині доєднатися до лабораторії «Україна. Гудбай». Це кіно-тусовочка, куди кожного тижня приходили актори, режисери, композитори. І вони хотіли знайти нових сценаристів, які продукували б щось цікаве і нове.

Сценаристи на той час були дуже ангажовані в серіальне виробництво, а все ТБ  працювало на російський ринок. Тому у засновників лабораторії виникла ідея запросити людей, які не дотичні до кино, але пишуть щось (драматурги, письменники), для того, щоб сформулювати кіно нового часу. Тоді якраз тільки відновили фонд «Держкіно» у 2011 році. І коли почали видавати хоч і маленькі гроші, виявилося, що є мало людей, які можуть зробити хороший проєкт. 

Три основні людини в кіно, які творять сенси — це режисер, сценарист і актор, який їх транслює. Росіяни часто приїжджали знімати в Україну, але продюсери привозили своїх головних акторів, свого режисера і свій текст, написаний чорт пойми де. Професіонали з цих трьох основних сенсообразуючих категорій не дуже розвивалися в Україні.

І от в 2012-му з’явилась ця лабораторія, через яку до кіно почали долучати людей, які могли би писати сценарії. Знову почався рух саме українського кінематографу. І почали потихеньку звати тих, хто хоче, перевіряти, чи вони вміють.

Так я затрималася в сценаристиці. Я одразу почала отримувати дуже схвальні відгуки. На мої сценарії сходу зняли три коротких метри: «Гауді», «Швейцарський годинник», «Ангел Смерті». 

Але я звернула увагу, що коли я пишу сценарій, то потім, коли люди знімають, навіть не змінюючи тексту, виходить не так, як я собі уявляла. Всі люди різні і мають різну уяву, мені цього на той момент було складно зрозуміти. Наприклад, якщо ти прочитав книжку, а потім прийдеш в кіно, зняте за цією книгою, то скоріше за все скажеш, що книжка була краще. Насправді, те, що перше ти побачив чи прочитав — те для тебе і буде точкою відліку.

В уяві ми собі бачимо різне на одні й ті самі букви. Поки воно нематеріалізоване, можна ще сперечатися про сенси. І цей рівень абстракції дозволяє кожному побачити щось своє. Я не могла зрозуміти, як воно працює і навіщо так знущаються над моїми текстами. Володя Войтенко — кінокритик, мій хороший друг, тоді сказав: «Марися, ти всіх задовбала, припини кошмарить продюсерів і режисерів, іди попробуй зніми своє кіно».

Я кажу: як, це купа народу, я не розумію як все працює, це велика відповідальність. Ми тоді тільки завершили проведення «Тижня актуальної п’єси», і я тільки видихнула громадні проекти. Навіть коротке кіно — це величезна логістика, менеджмент. І поки в тебе немає людей, які тобі в цьому допомагають і немає на них фінансів, ти все це робиш сам.

Я спершу відмовлялась, але все-таки вирішила, що треба спробувати. Володя зробив мені маленьке несвідоме западло. Ну як западло, він так поприкалувався. Він взяв короткий сценарій на чотири сторінки. Але там були шість собак і двоє людей акторів. І грошей на собак з кінології у мене не було. Тому я знайшла подругу Таню, у якої був  собачий розплідник. І ми з нею рік тих собак учили робити те, що нам треба для кіно.

Мені було суперважко, але виявилося, що це великий мій кайф. Коли ти не просто створюєш образ слів, а коли потім ці слова матеріалізуються, і так як ти їх відчуваєш. Десь тут відбувається магія. Коли ти бачиш, як з ідеї, якоїсь ефемерної душі, воно стає живим і тілесним, його можна «потрогати» і побачити.

Я зрозуміла, що все, попала — бо це дуже кропіткий, виснажливий і важкий процес, але це й позитивний наркотик. Є оцей мемчик про «слабоуміє і отвагу». Десь так і почались мої відносини з кіно.

Це було дуже схоже на одну мою історію з дитинства. Коли я була маленькою, роки три, ми з батьками відпочивали на озері. Світило сонце і дуже красиво відблискувала вода. Я встала і почухала в воду, нікого не питаючи. У мами одразу почалась істерика: «О боже, зупини це!», а папа спокійно підійшов до мене і розвернув вздовж берега. 

Так в житті буває: ти йшов кудись, а потім розумієш, шо там попереду не блестить. Тому ти розвертаєшся і йдеш туди, де є сяйво. І скільки б мене батько не розвертав, я все одно брала напрямок в бік блискучої води. В якийсь момент він вирішив допомогти, раз вже мені так сильно туди було треба. Мене не хвилювало що там, яка глибина — воно просто блистить, переливається, шумить і манить. І це звучить як пригода.

Так працює з більшістю моїх проєктів. Є якесь відчуття, що мені туди треба, що там буде енергія для мене. І я можу через цей метод щось говорити про світ, ділитися тим, що мені здається необхідним проговорювати.

Катерина Переверзева, фотографії — з архіву Марисі, обкладинка — Катерина Дрозд

---

Читайте також:

«Харків, де твоє обличчя?» Інтерв’ю з історикинею мистецтв Оксаною Семенік про деколонізацію української культури та харківську ідентичність

«Нас досі вчать, що єдиною причиною не прийти на репетицію є смерть»: Ніна Хижна про (не)насильницький діалог в театрі