«Рано или поздно NFT перестанут быть “марочками в альбоме”», — цифровая художница Софья Данилова

— Софья, расскажи, как ты пришла к тому, чем занимаешься? Как давно вообще увлекаешься фотографией?

— Фотографией увлекаюсь 15 лет. Я второе фотопоколение в семье. Мой отец, Андрей Николаевич, занимался фотографией еще с каких-то лохматых институтских лет. И, по большому счету, я очень долго от этого отбивалась, но оно меня догнало.

У отца  достаточно много наград, его основная специализация — рекламная фотография, но он и для глянца много снимал. В 90-х был такой московский журнал, «Автопилот», Андрей Николаевич делал для него обложки с фарами. 

Очень много фотографировал для яхт-клуба «Буревестник» в Москве. Например, в свое время выходила фотокнига по уникальному проекту, когда по воде шла яхта (Sunseeker, по-моему), а по берегу вдоль всего побережья Европы ехал Aston Martin. Они встречались во всех портах. Потрясающей красоты фотографии — потрясающей красоты книжка.

— Папа как-то учил тебя фотографии?

— Нет. У Терри Пратчетта в «Интересных временах» есть хорошая цитата на эту тему: «Процесс обучения в Университете осуществлялся древним как мир способом: помещаешь большое количество молодых людей как можно ближе к огромному количеству книг и надеешься, что каким-то невероятным путем хотя бы что-то из последних перетечет в первых». 

Вот примерно так же и у меня. Мое знакомство с фотографией началось, когда родители подарили мне первую мыльницу. Я после каждого кадра смотрела, что там на пленке. Она была засвечена к чертям. Никому не пришло в голову объяснить мне, что ее нельзя открывать. Поэтому я с тех пор в принципе не доверяю аналоговой фотографии.

— А как ты нашла себя в том жанре, в котором работаешь? Как бы вообще его назвала, этот жанр? Кто-то еще в нем работает? 

— Я тоже успела поснимать и для глянца, и для рекламы, и условные свадьбы-корпоративы. То, что я делаю сейчас, — фактически цифровой коллаж. Но не совсем. Есть понятие «photo manipulation», это оно [Манипуляции с фотографией, которые включают преобразование или изменение фотографии с использованием различных методов и техник для достижения художественного эффекта — «Люк»].  

Людей, работающих в моем жанре, я не знаю. Нашла пару ребят, которые делают калейдоскопические изображения, но на базе сгенерированного изображения [Имеются в виду изображения, сгенерированные нейросетью — «Люк]. Я начала это делать не потому, что где-то подсмотрела — просто начала, и все. Стартовала со съемки для psytrance-фестиваля, который проходил в 2019 году под Киевом. 

У них ночью была такая зона-перфоманс, когда натягивали между деревьями цветные нитки, фосфоресцирующие в ультрафиолете. И представь себе ситуацию: июль или август, слегка прохладная ночь, лес, темно. И эта зона леса выглядит как низкополигональная модель [трехмерные модели, созданные на основе небольшого количества полигонов. Термин применяется в 3D-моделировании — «Люк»]. 

И ты вообще ни хрена не понимаешь, где находишься. Потом, когда я смотрела на фотографии, понимала, что вот это ощущение и хочется поймать.

— На фотографии его же просто не поймать. Это работает только в тот момент, когда ты там, на этой вечеринке, с этой атмосферой… 

— Вот! Соответственно, чтобы попытаться воссоздать хотя бы частично то самое ощущение того самого пространства, и появилась такая форма. 

— А есть художники, на которых ты ориентируешься, чьи работы тебя вдохновляют, отчасти влияют на тебя? Возможно, кого-то ты даже наследуешь осознанно?

— Очень сложно наследовать чужие работы, если ты в принципе работаешь интуитивно. Большая часть моих работ сделаны так, что я создаю финальную картинку из кадра, с которым работаю. Просто беру исходник и знаешь, как это… «Возьмите фотографию, откройте ее на компьютере, многоточие, многоточие — magic!». 

Я часто смотрю по сторонам, у меня большая подборка современных художников, за которыми слежу. Не скажу, что кто-то из них влияет напрямую, но с некоторыми мы много общаемся. 

Есть те, с которыми завязалось общение, когда я, собственно, начала смотреть в сторону NFT. А есть, например, один совершенно потрясающий чувак, который рисует гиперреалистичных динозавров — в Инстаграм у него ник Paleorex. Я купила одну из его работ в виде NFT. 

— То есть несмотря на то, что вы с Paleorex работаете в разных жанрах, ты все равно следишь за ним и художниками других направлений? Это влияет на твое творчество?

— Не совсем. Что такое насмотренность? Ты понимаешь весь спектр приемов, которые у кого-то есть. Я в принципе не рисую, не умею — в этом ключевая разница между мной и многими художниками. При этом во многих вопросах начинаю ориентироваться на то, что что-то должно выглядеть определенным образом, потому что я это видела и мне понравилось. 

Я большой фанат Гигера много лет. Хочу попасть в его музей в Швейцарии. У него были замечательные наброски для «Дюны» [неснятая экранизация одноименного романа Фрэнка Герберта, над которой работал режиссер Алехандро Ходоровски — «Люк»], которые никуда так и не воплотились. Там потрясающая шелкография. И у него изумительные скульптуры.

Еще, например, Bob Basset нравится — невероятные штуки из кожи вытворяет. Это тоже очень далеко от того, что делаю я, но восторг полный. 

Или классика фотографии. Работы этих прекрасных людей я с большим кайфом отсматривала последние лет десять, начиная от Анри Картье-Брессона и заканчивая Вадимом Гиппенрейтером — он снимал принципиально на широкий слайд, и у него совершенно потрясающие пейзажи. Никакой обработки.

— Этим, конечно, классическая фотография очень поражает: каким у тебя должен быть глаз, чтобы вот эти моменты выхватывать. Когда ты хоть раз снимал, понимаешь: увидел кадр, а пока камеру достал — кадра уже нет.

— Понимаешь, это совершенно другой подход. Классики снимали в принципиально другую эпоху,  по-другому строили кадр, по-другому его видели. То есть я, например, отдаю себе отчет в том, насколько то, как я снимаю, отличается от работ отца, с которым нас разделяет значительно меньшее количество времени, чем со старожилами. А тем более — с пионерами фотографии. 

У меня средняя съемка — 5-6 тысяч кадров. И вместо того, чтобы сидеть и часами кадры ловить, мне проще сделать этих кадров 150 штук и в итоге из них получить один примерно тот, который я хотела.

Например, человек, который в состоянии снять вот это… (показывает классический кадр Анри Картье-Брессона — «Люк») на черно-белый пленочный фотоаппарат, поймать момент, потому что стоял и ждал или потому что увидел и снял, — это совсем другое восприятие кадра.

— Возможно, ты точечно перенимаешь их инструменты? Понятно, что ты можешь делать свои 150 кадров, но понимание того, что ты можешь поймать тот единственный из 150 кадров, как-то влияет на твою работу?

— Естественно. Но я не считаю себя фотохудожником. Фотохудожник — человек, который этого добивается исключительно фотографическими методами. Я в этом смысле «читер». 

Многие приемы удивляют только когда возникают как авторские в первый раз. Или может потрясти прием, доведенный до абсолюта, когда конкретный человек его отточил и использует. Как только его начинают использовать другие, это уже вторично. 

На данный момент в фотографии такое количество приемов уже отработано, освоено и дальше будет только повторяться, что ты можешь жизнь положить на попытку изобрести что-то принципиально новое. При этом не изобрести ничего. 

«Мемы — это кристаллизованная идея. С этой точки зрения мои работы не дотягивают»

— Давай поговорим об NFT-арте. Что это такое? Почему ты хочешь реализовывать себя именно в этом направлении, а не в более классических вещах?

— NFT — не столько арт как таковой, сколько создание неких уникальных предметов для среды, которая еще не создана. 

В NFT основное, что продается и покупается, — это сами «айтемы» [items, объекты — «Люк»], которые фактически уникальны, лимитированы. Главная в этой истории — то, что рано или поздно NFT перестанут быть «марочками в альбоме» и смогут быть использованы. Весь вопрос только в том, что среда, в которой они смогут быть использованы, еще не создана. 

— Тебя в эту историю толкнуло желание быть в авангарде, когда условная metaverse [Метавселенная — постоянно действующее виртуальное пространство, в котором люди могут взаимодействовать друг с другом и с цифровыми объектами через свои аватары, с помощью технологий виртуальной реальности  — «Люк»] появится и твою картину можно будет в метажилье повесить? 

— Не совсем. Мои работы — чистая цифра. Они в принципе никогда не выходят в реальность. Понятно, что они печатаются, ставятся в рамку, вешаются на стенку и так далее. Но базово — это цифровые работы, которые «в цифре» выглядят все-таки немного по-другому, чем «в физике».  

— А если мы на мониторе увидим это?

— Когда ты пытаешься вешать экран и на него транслировать диджитал-изображение, это все равно что в аквариум к рыбкам смотреть. Одно дело надеть акваланг и к рыбкам нырнуть, а другое — на рыбок смотреть сквозь стекло. Ощущения разные, подход разный, погружения разные.

— Да, но тем не менее мы и дайвингом занимаемся, и аквариумы держим.

— Ты не сможешь взаимодействовать с этим изображением. Оно ничего тебе не предложит.

— Я продолжу аналогию. Кино, показанное на большом экране так, как того хотел режиссер, — это одна история, а кино на экране смартфона — совсем другой эффект. 

— Нет. В случае с кино есть ты, экран и фильм на этом экране. Это тот же самый аквариум. 

— А театр — это дайвинг?

— Нет. Хотя театр — дайвинг в большей степени, чем кино. Но дайвинг в этой истории это, например, 3D, или то, что еще не сделано. Это погружение в сюжет, когда ты участник. И вот мы идем туда. 

Речь именно о том, чем станут NFT-ишки, когда заявленный тем же Фейсбуком metaverse возникнет. Когда ты реально сможешь интегрировать их в некое пространство, в котором ты же сам сможешь находиться. 

Что это будет? Как оно будет выглядеть? Куда его можно будет применять? А черт его знает! Но то, что его можно будет применять, — это однозначно. 

— Но ведь похожая история и с классическим искусством. Человек владеет оригиналами условного Ван Гога, они висят у него в хранилищах, а на стенах — копии. Это ведь такая же история. Он просто знает, что владеет этой картиной Ван Гога. И то, что на стене висит копия, его не смущает, ведь он знает, что в кладовке — оригинал.

— А в NFT прелесть в том, что можно не опасаться, что у тебя висит условный неоригинальный Ван Гог. Он может висеть только у тебя. Это как Ван Гог, который становится Ван Гогом только по отпечатку твоего пальца. 

— Я просто пытаюсь проложить мостик между классическим и цифровым искусством…

— Так он никак не прокладывается, в этом и дело. Тот же Beeple [Майк Винкельманн — известный цифровой художник — «Люк»], который продает свои работы за страшные миллионы. Когда в конце 2021-го его работу, где курица с отрезанной головой преследует человека, охарактеризовали как «so-called NFT-art», он написал в сторис: «Да нет, блин, такого места в истории искусства, где искусство могло бы стать вот этим». 

Да, с широкой точки зрения NFT, в целом, и работа Beeple, в том числе, — это искусство. Но я бы не сказала, что оно должно прямо наследовать классическое искусство. 

Весь вопрос в чем: сейчас все строится на криптосфере, где очень много токенов — условных дензнаков — принадлежит людям, которые просто в свое время в эту историю поверили. Это принципиально другой подход к трате этих самых токенов, чем в ситуации с классическим искусством, которое покупается за деньги. 

У всех разное отношение к деньгам и крипте. Крипта — не равно бабло. Это такая штука, которая была «фантиками» базово и для многих продолжает ими быть. А деньги — не «фантики». В том смысле, что ты на них еду покупаешь каждый день.

— Они не «фантики» потому, что мы все так договорились…

— Здесь вопрос только в том, что о деньгах мы договорились настолько давно, что сотни поколений за эти «фантики» убивать готовы. 

Другое дело, когда пытаются встроить в эту систему что-то принципиально новое. Многие вообще не понимают, что такое крипта, не верят в то, что это будет существовать дальше. Но в это уже вложено достаточно большое количество фиатных денег [деньги, номинальная стоимость которых устанавливается и гарантируется государством — «Люк»], чтобы эта сфера не схлопнулась.

Криптоэнтузиасты по-другому в принципе воспринимают все, связанное с этой сферой. Предложи любому из них пойти и купить, например, Рембрандта. Не думаю, что многие согласятся, хотя могут себе позволить. Они не хотят владеть супердорогим предметом искусства, они хотят быть в эпицентре этого. Это вот опять об аквариуме и телевизоре. Они не хотят смотреть на это, они хотят в этом участвовать. 

«Самое близкое к NFT, что есть в классическом искусстве, — Уорхол»

— Продолжим идею о мостике. Мне кажется, у человека, который покупает, например, Рембрандта, такая же мотивация, как у криптоэнтузиаста: он хочет почувствовать причастность…

— Он хочет почувствовать причастность к Рембрандту, а они — причастность к сфере и ее развитию. Ты вкладыши в детстве собирал?

— Конечно.

— Так вот, половина collectibles [предметы коллекционирования — «Люк»] в NFT, типа тех же обезьянок или китов, создаются как фантики. Есть самые редкие фантики, за которыми все гоняются и которые стоят сумасшедших денег. 

— Так это же аналог условного Рембрандта?

— С одной стороны, да. С другой, задай вопрос человеку, который не имеет к этому никакого отношения: чем одна нарисованная обезьянка отличается от другой нарисованной обезьянки при том, что они почти одинаковые? И почему это должно стоить $5 млн. 

— А как объяснить человеку, далекому от искусства, почему Рембрандт должен стоить $5 млн? 

— Есть разница. То, чего люди из классического искусства в NFT не поймут. Это фантики, понимаешь? Вкладыши от жвачки. Очень дорогие, но вкладыши от жвачки. 

Самое близкое к NFT, что есть в классическом искусстве, — Энди Уорхол. Именно по причине того, что он эту тиражируемость и озвучивал. То есть NFT — закономерное мутация этой же истории.

— Диджитализированный Уорхол?

— Фактически. Представь себе, что теперь их много. При этом классический арт — современные художники, фотографы — тоже идет в крипто-арт. 

Откуда родилось NFT как сфера? Ее создали люди, которые значительно больше верят цифровой аутентификации и цифровой уникальности, чем реальным подтверждающим документам или чему-то аналоговому. То есть для них блокчейн-принцип подтверждения реальности ценен именно своей бинарной логикой — «да/нет». 

— Это элемент такой кибер-анархии, когда мы доверяем технологии больше, чем государству? 

— Абсолютно. Abso-fucking-lutely! Зачем нам нужно классическое искусство — у нас есть вот это. Мы здесь делаем, что хотим. Мы делаем, что хотим мы, получаем поддержку тому, что мы делаем. Мы в среде своих, мы делаем для своих, мы одно большое комьюнити. 

Это даже, наверное, не кибер-анархия, а кибер-либертарианство. «Мы — сами себе государство, сами себе — социальные институты». И вот именно поэтому я и говорю, что NFT — принципиально отличная от всего остального сфера.  

— Окей. А NFT-изация чего угодно? Мемы, например, продают. Есть ли для тебя грань: где заканчивается, скажем так, NFT-хайп и начинается NFT-искусство? 

— Нет ее. Знаешь почему? И мемы, и NFT-арт имеют ценность для кого-то. Мемы — это как кристаллизованная идея, явление эпохи метамодерна чистой воды. С этой точки зрения, давай честно, мои работы не дотягивают до популярных мемов.

Вопрос именно в концентрированности идеи, месседжа, который несет это изображение. Я к такой концентрированности еще не дошла. Дойду — буду себя очень хвалить, гладить по голове.

«Я встану на табуретку и прочитаю стишок»

— Давай поговорим о Флорентийской биеннале. В 2021 году ты взяла там третье место в номинации new media art. Что подразумевает эта номинация?

— New media, потому что это диджитал. Чисто цифровые работы. 

— А как ты попала во Флоренцию? Почему захотела участвовать? 

— Это большое событие, где можно попытаться показать свои работы среди работ других художников. Максимальный формат события, которое было у меня до сих пор. 

Я стучалась везде, где могла, подавалась на огромное количество open call-ов. В прошлом году было 13 выставок, в которых я участвовала. Причем, параллельно с Флоренцией проходила еще Биеннале современного искусства на Кипре. Она просто поменьше.

— То есть фактически просто «стучишься» везде, где можно? По каким параметрам выбираешь, насколько площадка или событие тебе интересны? 

— Выбираю все, где мне нравится концепт. Я хочу, чтобы мои работы видели. А это автоматически делает меня несколько менее щепетильной в выборе площадок.

Open call-ы — эта штука, куда ты подаешься со словами вроде: «Ребята, возьмите меня, пожалуйста, посмотрите, какой я хороший, я встану на табуретку и прочитаю стишок». Ну, вот я весь этот год встаю на табуретку и читаю стишки. Временами это заходит.

— Вернемся к Флоренции. Скажи, как тебе опыт участия в таком арт-событии? Даже просто поучаствовать как зритель в таком ивенте — очень интересный опыт.

— Как зритель я там не участвовала — физически приехать тогда не могла. Зато у меня есть другой опыт. Опыт человека, которому в последний день биеннале позвонили ребята из Хаксли и поздравили меня с тем, о чем я понятия не имею. Вот это был потрясающий опыт! 

— Расскажи об этом. То есть ты, условно, шла за латте в ближайшую кофейню и тут позвонили и поздравили, а ты даже не в курсе?

— Так и было! Мне позвонили, поздравили. Я спрашиваю: «А с чем?». Они: «Вы же приз взяли!». Я уточняю: «А где?». А они: «На Флорентийской биеннале!». Я такая: «Правда? Спасибо! А какое место?». 

— Ты вообще на что-то рассчитывала, когда подавалась?

— Я вообще не рассчитывала и не знаю, что теперь с этим сделать. 

— То есть, этот вечный синдром самозванца всех творческих людей никуда не делся?

— Честно говоря, я подозреваю, что никогда нельзя говорить себе: «Да, я заслужил». Потому что в этот момент ты будто покрываешься мхом и остаешься сидеть навсегда в этой точке. 

Давай так: если бы я взяла первое место, тогда, может быть, меньше бы сомневалась. Но третье место — это такая штука, где тебе вроде сказали: «Ты молодец, но…».

— Но не слишком?

— Да: «Ты типа молодец, но вон те два чувака — лучше». И ты такая: «Ну ладно, я поняла, спасибо, буду работать дальше». 

— То, что есть эти двое лучше, мотивирует тебя или наоборот? 

— Меня мотивирует сам факт наличия награды. Но при этом ты никогда не знаешь реально, даже если ты в работу после награды вложил в 20 раз больше времени, сил и всего остального, способен ли ты в принципе забраться выше. 

Более того, я понятия не имею, реально ли у меня хватает каких-то талантов, навыков, чего-то еще для того, чтобы сделать что-то, что способно пробиться далеко-далеко. Можно только дальше продолжать делать, то, что считаешь нужным, важным и правильным — херачить и смотреть в итоге, получится из этого что-то или нет. 

— Ок. А есть что-то, что ты хочешь доносить своим искусством? Какая-то big idea?

— Big idea нет. Каждая работа — вещь в себе. То есть она делается на базе конкретного изображения. Я из него что-то создаю — что-то, что вообще никаким образом с ним не метчилось базово. Или добавляю к нему элементы другой картинки, чтобы в итоге получилось что-то совсем новое. 

— А в какой момент формулируется месседж работы? 

— Месседж, который зашивается в процессе — это что-то, что у тебя обрабатывается в совершенно фоновом режиме. Любое изображение вызывает кучу ассоциаций, которые ты просто не осознаешь. 

То, что потом у тебя есть на выходе, получается в результате того, что ты делаешь много небольших шагов в своих мыслях. Это такой привет из подсознания, который не предугадаешь и точно не захочешь сознательно зашивать в свою работу.

Ты можешь потом ретроспективно глянуть на результат и предположить, откуда ноги растут.

— О чем твоя работа «In or out», которая взяла награду во Флоренции?

— Очень сильно — о карантине. А основной прием — принцип дублирования изображения, но не полного дублирования. 

— Это такой «День сурка», получается?

— Это не «День сурка», это возможность выбора. Посмотри на верхнюю часть и на нижнюю, потом еще раз на верхнюю половину и нижнюю. Они вроде одинаковые, но все предметы на нижнем изображении находятся за окном. То есть название довольно буквально. 

Эта работа о том, что ты сам выбираешь, запираться в своей голове или нет. История о том, что, глядя на любую ситуацию, ты каждый раз можешь сместить акценты так, чтобы либо оказаться в заключении, либо нет. 

— В какой момент ты понимаешь, о чем работа?

— Когда этот момент происходит, я даю работе название. Название по большому счету и задает вектор. 

— А для тебя важно, чтобы зритель считывал те же смыслы, те же векторы твоих работ?

— Для меня то, что я понимаю и в ней вижу — некое первичное описание этой работы. Версия 0,9. 

То, что после этого появляются мнения других людей, которые видят там что-то свое и свои истории закладывают в восприятие, означает ровно то, что у них подсознание эти образы обрабатывает не так, как мое. 

Если ассоциации людей и их ощущения не совпадают с моими, это никак не сказывается на самой работе. Я не даю этому вообще никаких оценок.

— Восприятие других людей помогает тебе переосмыслить собственную работу? 

— Нет. Мое восприятие эту работу создало. Даже если я что-то доосмыслю, осознаю, разгляжу, точно не буду вносить в эту работу никакие изменения.

— Я не об изменениях, а о твоих отношениях с этой работой…

— Ну в смысле? Она уже создана определенным образом, результат некоторой работы сознания, подсознания. Но, возможно, то, что зритель разглядел в конкретной картине, повлияет на образы, которые я решу использовать с следующей работе. Но в следующей, не в этой.

— В каком-то смысле искусство — это всегда сублимация. А что сублимируешь ты?

— Я высказываю некую точку зрения, которая где-то там сформулированная в подкорке лежит, мое мировосприятие. Веду диалог с незнакомыми людьми, которых я никогда в жизни не видела и не увижу.

— Зачем тебе это?

— Понятия не имею. Ты задаешь сложные вопросы (Смеется). 

«In or out» та же — это демонстрация вариативности. Это не то, что я хочу людям положить в голову — «делайте так». Скорее постановка вопроса, чтобы кто-то себе на него ответил. 

Для меня в этом смысле маркером успешности [моих работ] является само зарождение дискуссии. Причем дискуссии даже не со мной, а внутри собственной головы. Осознание, размышление, любая мыслительная деятельность. А какие будут ответы — меня не особо интересует.

Денис Надточий, фотографии — Анастасия Ковтун 

---

«Люк» — це крафтове медіа про Харків і культуру. Щоб створювати новий контент і залишатися незалежними, нам доводиться докладати багато зусиль і часу. Ви можете робити свій щомісячний внесок у створення нашого медіа або підтримати нас будь-якою зручною для вас сумою.