Не зрадити собі

Вадим Меллер народився в заможній інтернаціональній родині. Його мати мала італійсько-грецьке походження, а батько — шведське.

Як це часто буває з творчими людьми, під тиском батька Вадим спочатку обрав «серйозну» спеціальність — юриспруденцію. 1903 року вступив до Київського університету Св. Володимира (нині КНУ ім. Т. Г. Шевченка). Водночас відвідував заняття в художньому училищі. Пізніше навчався малювання у Швейцарії, Франції та Німеччині.

Живучи за кордоном, Меллер вивчив англійську, французьку та німецьку мови; став членом Міжнародного товариства мистецтва та літератури. Попри захоплення мистецтвом, він дотримався обіцянки й закінчив юридичний факультет.

Революція в українському мистецтві

Восени 1918 року художник повертається до Києва й одразу записується до «Студії» — школи відомої на той час кубофутуристки Олександри Екстер. Там вона ділиться своєю концепцією пластики, яка пізніше стане провідною в роботах Вадима Меллера та українського авангарду загалом. 

У школі він познайомився зі своєю другою майбутньою дружиною — супрематисткою Ніною Генке. Тоді ж він написав картину, яка стала однією з його найвідоміших робіт. «Композиція» містить всі елементи формули кубізму Казимира Малевича — прямі та криві лінії, а також серпоподібні арки. А зигзаги вказують на футуризм.

1921 року Меллер представив «Портрет Тараса Шевченка» і «Етюд до портрета». На жаль, під час Першої та Другої світових воєн велика кількість картин художника зникла. Така ж доля спіткала і ці роботи.

Картина «Портрет Тараса Шевченка» вирізняється інтересом до пластики людського тіла, тяжінням до декоративності та усвідомленням актуальності народного живопису. У цей час велика кількість українських художників, зокрема Малевич, використовувала фольклор у своїх сюжетах.

Початок театральної карʼєри

«Студія» Олександри Екстер вплинула не лише на стиль і особисте життя Вадима Меллера, а й сприяла налагодженню робочих контактів. Так він почав спілкуватися з балериною Броніславою Ніжинською, яка саме працювала над авторськими постановками та залучила до них Меллера: 

«Я ніколи не писала олією; я не вмію тримати пензлі. Але ідея, яку бажаю досягти, вже є. Справжній художник, майстер, зрозуміє, чого я хочу».

Щоб поглибити свої знання про людське тіло та рух, він відвідував репетиції Ніжинської. Поступово сюжет займав все менше місця в постановках балерини, а костюми Меллера ставали більш абстрактними.  

В ескізі до «Мефісто» фігура майже втрачає реалістичність і перетворюється на конструкцію з геометричних форм. Головну роль відіграє вже не людське тіло, а костюм.

Більше ніж художник

Після приходу до влади більшовиків Броніслава Ніжинська переїхала за кордон. А Вадим Меллер разом із режисером і актором Лесем Курбасом заснував театр «Березіль». Згодом при ньому відкриється макетна майстерня.

У 1922–1923 роках Меллер постає перед публікою як сценограф премʼєрних вистав «Березоля»: «Жовтень», «Рур» і «Газ». Якщо раніше він займався тільки костюмами, то тепер ще й сценічним простором, декораціями та світлом.

Вистава «Жовтень»: 

– без слів;

– просто неба;  

– імпровізована сцена з платформ вантажівок.

Вистава «Рур»: 

– та сама локація та сцена;

– простота та мобільність декорацій (чотиригранна обертова призма з назвами країн, де відбуваються події вистави, асоціативні кольори).

Новизну цих вистав підсумував актор «Березолю» Йосип Гірняк у своїх спогадах: «Це театральне дійство могло відбуватися де завгодно, без відповідних театральних засобів. На оголеній сцені, на площі, поляні чи відкритому степу ці юні березільці демонстрували свою театральну вмілість перед вояками, робітниками і селянами». 

Вистава «Газ»:

– тривимірний сценічний простір;

– цегляна стіна з назвою твору замість фону;

– прості, але масивні декорації (заводські верстати з дерева та фанери, пофарбовані під метал).

Того ж року Меллер готує постановку «Нові ідуть». У цій роботі він уперше звернувся до конструктивістської абстракції: замість традиційних декорацій створив сценічну композицію з дерев’яних рейок, вибудуваних у чіткі геометричні форми.

Модулі у взаємодії з акторами змінювали сприйняття руху: підкреслювали ритм, задавали напрям дії та формували нову пластику. Так простір і людське тіло запрацювали разом, створюючи динамічні, виразні сценічні образи.

Спочатку «Березіль» не мав власного приміщення, тому виступи були «гостьовими» в інших театрах. Пізніше отримав у користування будівлю колишнього театру «Соловцов» (пл. Івана Франка, 3), який був осередком російської культури в Києві. 

Меллер докорінно змінив там сценічний простір: замість традиційних куліс і сукон установив рухомі циліндри з темної тканини. Вони дозволяли змінювати ширину сцени, раптово вводити персонажів або приховувати їх. Також циліндри виконували функцію бічного освітлення, замінюючи софіти й прожектори.

1926 року театр переводять до столиці. Як працівники театру, так і глядачі не хотіли прощатися. Актор Йосип Гірняк згадував цей момент так: «Київ з великим жалем проводжав свій театр, який виріс і змужнів під його опікою, серед громадських хуртовин, голоду та холоду». 

Харків, «Березіль» і Меллер

Зародження та розквіт «Березолю» припали на період революцій. Це час, коли патріотично налаштовані діячі намагалися зайняти своє законне місце на культурній мапі України. 

У серпні «Березіль» переїхав до будівлі на вул. Сумській, 9, де раніше працював російський театр. Київська історія повторилася. 

Попередні вистави «Березоля» вирізнялися активним пошуком нових театральних форм, які могли б передати дух революційної епохи та зміни в духовному й мистецькому житті після Першої світової війни. Театр експериментував із мовою сцени, акторською грою та простором, намагаючись знайти сучасне звучання.

Перш ніж почати роботу над постановками, Меллер взявся за  облаштування нового приміщення. У Харкові він також розроблятиме дизайн інтерʼєрів для Будинку культури Червоної Армії (вул. Університетська, 4), Будинку піонерів (вул. Сумська, 37) та інших будівель. 

Водночас Курбас як режисер почав працювати над втіленням у життя пʼєси «Золоте черево», написаної за рік до того французом Фернаном Кроммелінком. Текст містив багато комічних ситуацій, тому Курбас вирішив навмисно перебільшити окремі риси та дії героїв.

Ескізи, костюми Мюскара та Фруманс. Джерело: Open Kurbas, Е 4134, Н 2635, Е 7468, Н 2634

Премʼєра відбулася 16 жовтня. Йосип Гірняк описав атмосферу в залі та перші відгуки про виставу так:  

«Чулися голоси друзів, скептиків і явних русотяпних непримиренців [прихильників російської великодержавності, які самі не є етнічними росіянами, — «Люк»]: їм цікаво, до чого може дійти хохлацька розгнузданість. 

Увесь партер і бокові льожі вгиналися від широкого вахляра партійних, урядових та профспілкових кадрів, від яких залежала доля новоутвореного столичного українського театру.

Глядач мовчки досидів до кінця вистави. В антрактах він безмовно прогулювався по фойє та вестибюлі, один від одного ухилявся, щоб не заговорити про тільки-но побачене, щоб не пустити фарби, не забігти поперед батька в пекло. Кожний чекав на те, що скажуть офіційні чинники; кожний тримав носа проти вітру, що він донесе.

Четвертого дня з’явилися пресові відгуки про відкриття сезону в “Березолі”. Як видно, горішок виявився твердуватим, і казенним рецензентам довелося загострити зуби. 

Перша заговорила російськомовна преса. І ось, чи не вперше, з’явився трафаретний вислів: “Етово рабочий клас нє паймьот”. Ця фраза повторювалася у всіх формах, при всіх нагодах».

Українські критики навпаки — схвально оцінили постановку. Так, наприклад, Жорж Гудран (псевдонім Юрія Смолича) у газеті «Нове мистецтво» писав: 

«Охайність і заглибленість обробки найменчих дрібниць дивує. Ця витонченість б’є в очі і в матеріяльному оформленні художника Меллера й в трактовці ситуацій, і рисунку кожної дійової особи».

Опісля Вадим Меллер працював також над виставами «Шпана»,  «Седі», «Жакерія», «Джіммі Гіггінз», «Мікадо», «Гайдамаки», «Народний Малахій», «Алло, на хвилі 477!», «Мина Мазайло», «Диктатура», «Хазяїн» і «Маклена Граса». 

Результати роботи Меллера як сценографа вражали не тільки театральних критиків, а й колег по театру. 1967 року акторка Ірина Стешенко у листі до Гірняків писатиме: «Чи ти пригадуєш нашу роботу над “Мікадо”? А яке чудове було оформлення Меллера!»

Про оформлення деяких вистав писала його учениця Майя Симашкевих:

«Вся декорація по “Седі” дихала тропічною спекою. Цікаві будови на бамбукових стовпах в оформленні пальм були на тлі яскравого голубого задника. Вся декорація була дуже міцно побудована щодо рисунка всієї композиції, що є характерною рисою цього видатного майстра сцени».

«У п’єсі “Народний малахій” (1928) Миколи Куліша зʼявився колір, на станках малювали місто, будинки. Багато дечого було умовного, але вже складався павільйон, були вікна і меблі, речі побуту. Як завжди, в декорації було все обумовлено, не було нічого зайвого».

Театр під тиском влади

У харківський період театру «Березіль» сформувався творчий союз трьох видатних митців: Леся Курбаса, Миколи Куліша та Вадима Меллера. Їхня співпраця стала одним із найяскравіших явищ українського театру 1920-х років. Завдяки ній Харків перетворився на важливий центр театральних новацій, а «Березіль» став одним із найпрогресивніших європейських театрів.

Трагічними в історії «Березолю» стали 1933-1934 роки: спочатку заарештували за контрреволюційну діяльність Курбаса, а потім за приналежність до націоналістичної організації — Куліша. Інших працівників театру постійно забирали на допити.

Та попри всі складнощі Меллер, якого звинувачували в космополітизмі та прихильності до культурних діячів єврейського походження, не залишив «Березіль» напризволяще та продовжив там працювати до 1946 року:

«Моя безперервна, майже 25-річна робота у Харківському театрі ім. Т. Г. Шевченка не є випадковістю, наслідком інерції… Бути радянським українським художником — це велике, відповідальне завдання. Я вважаю можливим здійснити його не у випадкових і епізодичних творчих зустрічах у різних театрах з різними режисерами і колективами, а тільки в послідовній роботі з одним і тим же колективом».

---

Текст створено ГО «Люк — медійна група»  за підтримки Фонду «Аскольд і Дір», що адмініструється ІСАР Єднання в межах проєкту «Сильне громадянське суспільство України — рушій реформ і демократії» за фінансування Норвегії та Швеції. Зміст публікації є відповідальністю ГО «Люк — медійна група» та не є відображенням поглядів урядів Норвегії, Швеції або ІСАР Єднання.

---

Текст — Тетяна Савченко, редактура — Олександра Пономаренко, фотографії — Open Kurbas, ЦДАМЛМУ, НАМУ,  The Library of Congress, FAMSF, архів Ніни Вєтрової-Робінсон, візуальна складова і дизайн — Ганна Кучеренко