7000 базальтових брил, життя без приміщень, протест із хором. Як театр та перформанс змінюють міста (і Харків також)

Коли ми говоримо про образ міста, то маємо на увазі в першу чергу систему соціальних відносин. Це варто тримати в пам‘яті, адже в іншому випадку вийде, що ми розуміємо зміни в місті приблизно так само, як одіозні мери: поставив нову клумбу — і вніс покращення у рівень життя. 

Так, до прикладу, термін «політичний театр» (тобто такий, що цілеспрямовано проблематизує політичний устрій) виокремився у 1920-х роках — це відбулося завдяки комуністичним вподобанням режисера Ервіна Піскатора та драматурга Бертольда Брехта. 

Втім, у ширшому розумінні, як політичний можна розглядати будь-який театр. Адже будь-який перформанс/вистава/показ реалізує той чи інший тип співіснування — з підпорядкуванням режисерові чи з можливістю імпровізувати, з допуском чи недопуском певних груп до зали, з вільним розміщенням у просторі чи з «вбудованою» ієрархією тощо. 

Навіть античну трагедію, що має мало спільного з сучасним політичним мистецтвом та політичними акціями, можна справедливо розглядати як форму пропаганди рабовласницької демократії від зацікавлених груп, а сам театр, що служив також місцем народних зібрань, як тодішнє медіа.

Повертаючись до формального початку політичного театру: роботи Піскатора й Брехта стали важливою історією для всіх, хто вивчає зв‘язок мистецтва й політики, не лише через ліву тематику вистав і п‘єс. 

Цей дует реформував стосунки глядача зі сценічним твором і стосунки виконавця з постановником, а отже — транслював інакшу модель соціуму в мініатюрі. Замість «солодкого сну», що його дарував театр емоційних історій, глядач тут знаходив прохолодний простір для аналізу. Замість примірки різних «не я» актор займався тим, що шукав засоби для оформлення власної громадянської позиції.  

Все це логічно підвело нас до змін, які запустилися у 1960-ті. А саме — до появи перформансу як окремої практики і до поширення серед театрального андеграунду думки про те, що театр лише тоді реалізує альтернативну політику, коли дозволяє пасивному глядачу впливати та діяти, а актора звільняє від ярма репрезентації. 

Ця емансипація актора й глядача пов‘язана також і з переосмисленням міського та публічного простору: у другій половині XX століття театральні компанії чи не вперше з часів середньовічних ярмарок виходять на вулиці, обираючи замість сцени-коробки території готелів, маркетів, галерей, бібліотек, площ тощо. Це ж стосується і незалежних митців та мистецьких груп, що створюють міські перформанси: для них акції на вулиці — насамперед вихід з простору комерційної галереї та регламентованого простору музею. 

Мистецтво, що вийшло на вулиці

Мабуть, найвідомішим перформансом, який буквально залишив слід на мапі, є перформанс «7000 дубів» Йозефа Бойса. Цей проєкт пов‘язаний, по-перше, з ідеєю про те, що будь-які практики, в тому числі повсякденні й колективні, можуть виступати мистецькими практиками, а по-друге — з делегуванням ролі художника так званому «глядачеві». 

У 1982 році Бойс привіз до міста 7000 кам‘яних брил та розмістив їх поряд із музеєм у Касселі. Звалище, що безумовно змінювало вуличний пейзаж, розбиралося паралельно з насадженням дерев: одне дерево — один кам‘яний блок. Власне, 7000 дубів планувалося висадити у ряді міст дорогою з Німеччини до Росії. Акція проводилась із залученням волонтерів із різних регіонів, впливаючи таким чином не лише на міський пейзаж, а й пропонуючи людям участь у колективному майбутньому. 

Перформанс став наймасштабнішим за всю історію виставки documenta у Касселі, де його розпочали. Вплив роботи на міське й мистецьке середовище не обмежується ще й тому, що дерева продовжують висаджувати донині — приміром, нещодавно це робили у німецьких містах до 100-річчя художника, що відзначалося у 2021 році. 

Тим не менше, грандіозні «7000 дубів» — скоріше виключення з правил: більшість вуличних перформансів періоду 60-80-х років не залишали матеріальних слідів на тілі міста. Відмежовуючись від ідеї твору як продукту, художники досліджували й підривали правила, ритми та стратегії поведінки, працюючи з тим, що тоді не могло стати об‘єктом ринкових відносин. 

Тут можна згадати ранню роботу Мони Хатум Performance Still. Художниця близько години йшла босоніж вулицею, прив‘язавши до ніг черевики з уніформи поліцейських (привіт київській акції «Зупинимо сафарі міліції на Подолі!»).

Також роботу Following Piece Віто Аккончі, який щодня протягом 23 днів обирав випадкову людину в натовпі і переслідував її до тих пір, поки та не покине публічний простір і не ступить за поріг приватної будівлі. А ще феміністичні серії Валі Експорт (такі як Body Configurations), де йшлося про жіноче тіло у міському просторі та в архітектурі, створеній чоловіками. 

Не можна не згадати і про один з найрадикальніших вуличних перформансів. Його виконавцем є художник на ім’я Тейчін Шей. Назвавши свій проєкт Outdoor Piece, Шей провів рівно рік на вулицях Нью-Йорка в статусі безхатченка, вечеряв на смітниках, засинав простонеба та інколи комунікував з пресою. 

Ця робота, мабуть, найбільше серед усіх вищезгаданих може нагадати нам і про методи документального сайт-специфічного та імерсивного театру. Зокрема, таких груп як Gob Squad та Rimini Protokoll (адже Тейчін не лише проблематизував зв‘язок між громадським і приватним, а й досліджував та документував соціальну проблему). 

Rimini свого часу змінили театральний світ тим, що випустили франшизу Remote X — універсальний інструмент для переосмислення функцій міського середовища. Цей проєкт — адаптивна аудіопрогулянка, сценарій якої можливо повторити у будь-якому місті з сучасною інфраструктурою: маршрут групи учасників щоразу починається з кладовища, обов‘язково пролягає через такі території як підземка, лікарня, метро, дах будинку. 

Ключовий елемент у цьому всьому — спеціально розроблений для проєкту штучний голос провідника, який почасти створює ефект «зловісної долини» (тема буде розкрита в іншому проєкті групи — Uncanny Valley). Цей голос розповідає про межу між живим і неживим та дає завдання учасникам, реагуючи на те, який варіант виконання ми обираємо. Задача провідника тут — не підвести до того чи іншого результату, а продемонструвати, наскільки ми залежні від поведінки інших, наскільки нас регламентує місто і наскільки ми готові автоматично бути підвладними. 

Сьогодні Remote є у безлічі великих міст, таких як Берлін, Мадрид, Шанхай, Нью-Йорк, Лісабон, Франкфурт, Париж, Мілан, Москва та — що б ви думали! — Київ. Очевидно, це один з найбільш комерційно успішних вуличних театральних проєктів у світі, хоча в команди Rimini є й маса інших документальних розробок, що прискіпливо вивчають обрану проблему. Серед них — серії 100% City, що вмикають режим «живої статистики»; робота, присвячена працівникам колл центрів у Калькутті; робота, що розповідає про історію Куби через особисті історії учасників; робота, що відтворює маршрути постачання нелегальної зброї тощо. 

Інколи перформативні акти, що здійснюються у не-театральному та не-галерейному просторі, можна визначити як ігрові мітинги (якщо взагалі є сенс визначати). Скажемо впевнено: для політичного й соціально орієнтованого мистецтва важливо не стільки те, як його інтерпретують, скільки те, які стосунки воно провокує та створює. 

Також тут захований парадокс, на який звертає увагу Клер Бішоп: якщо вже йдеться про реальний вплив та ефективність, то таке мистецтво треба порівнювати не з іншим мистецтвом, а зі справжніми соціальними роботами, як-от робота в лікарні, ГО, дитячих будинках тощо. Але це — тема для окремої розмови. І поки такі розмови ведуться, російська група «Родина» проводить кітчеві колективні акції, що ЗМІ сприймають і трактують як реальні православні мітинги, а колектив лівих художників під назвою «Лютер Бліссетт» стає причиною нової теорії змови у США, яка впливає на популярність Трампа. 

Гарний приклад злиття перформансу й реальної демонстрації — проєкт AMPLIFICATION! A collective invocation, що поєднав справжніх протестувальників — активістів, містян — із перформерами. В даному випадку — з хором десяти жінок, які виголошують і виспівують стейтменти, фрагменти інтерв‘ю з жителями міста та інші речі у мегафон. Група-процесія в такому складі протестувала проти знесення певних будівель у районі міста Гамбурга.

Проєкт не лише виконав роль вуличної акції, а й випрацював ряд прийомів, які хор продовжував використовувати в різних інтервенціях.

А як із цим в Харкові? 

У Харкові є групи та окремі митці, що працювали з медіумом перформансу та політичним мистецтвом до того, як про це заговорили на наукпоп-ресурсах. Серед них, як мінімум, театр «Арабески», що сколихнув 90-ті та нульові, група «Свитер» у складі Макса Роботова та Лєри Полянськової.

«Арабески», наприклад, створювали вистави у міських локаціях та експериментували з відеоартом — у 2003 році вони відзняли проєкт «Критичні дні» в одному з супермаркетів Харкова. Тоді напівоголена акторка з розмазаним макіяжем, у шапочці для душа, роз‘їжджала магазином у візку для продуктів, причому відвідувачі й робітники відчиненого супермаркету, як кажуть, обирали її ігнорувати. Також група гастролювала в’язницями, запрошувала до вистав самих ув‘язнених і неодноразово брала участь у політичних протестах. 

Починаючи з 2018 року в Харкові проводиться Parade fest — перший в Україні театрально-урбаністичний фестиваль про право на місто. Наскрізна ідея фесту — переосмислення образу пострадянського міста, зокрема, тих його радянських залишків, які існують не лише у вигляді споруд, а й у вигляді звичок та традицій; освоєння громадського простору засобами мистецтва. 

Перший Parade проходив під гаслом такого собі анти-параду й поєднував роботи сучасних режисерів (Роза Саркісян, Олександр Середін та інших) з реконструкцією радянського ритуалу (Віка Миронюк) та лекціями про документальність і постпам‘ять.

Ця ж лінія продовжувалась і на Parade-2019, який, крім українських колективів та митців, пропонував лекції зарубіжних дослідників та режисерів. 

Цього року Parade fest пройде восени і буде присвячений темі «Культура переходу». Перформанси і воркшопи, як обіцяють організатори, зосередять нас на тому, як саме змінилось місто та українська культура за 30 років незалежності — від наслідків роботи КДБ і до таких явищ, як АТО, громадянська війна, посттравма та перші прайди. 

Слідкуйте за оновленнями «Люка» — ми обов’язково будемо тримати вас в курсі і розповімо про програму фестиваля в наступних матеріалах.

Олена Мигашко, обладинка — Катерина Дрозд

---

«Люк» — це крафтове медіа про Харків і культуру. Щоб створювати новий контент і залишатися незалежними, нам доводиться докладати багато зусиль і часу. Ви можете робити свій щомісячний внесок у створення нашого медіа або підтримати нас будь-якою зручною для вас сумою.